Masaccio: O Prelúdio do Renascimento

Para entender o pioneirismo da arte de Masaccio

Apenas vinte e seis anos. Nascido a 21 de dezembro de 1402 em Castel San Giovanni di Altura, na região do que é hoje Arezzo, na Toscana e morto em circunstâncias jamais esclarecidas no verão de 1428 em Roma, Tommaso di Ser Giovanni di Simone foi um meteoro que riscou os céus na cena inicial do Quattrocento Italiano.

Ele influenciou praticamente todos os artistas posteriores que sedimentaram de vez o movimento artístico que atingiu conquistas estéticas e culturais astronômicas num período que ficou conhecido como Renascimento.

Masaccio, apelido abrutalhado para Maso, um diminutivo de Tommaso, deve sua lenda à perspicácia do grande historiador de arte renascentista e também pintor Giorgio Vasari (1511-1574) que outorgou a ele seu crédito ímpar na grande constelação de homens brilhantes surgidos naquele momento.

Tudo que diz respeito a Masaccio está envolto em mistério. Não sabemos ao certo onde ele estudou e por quais razões muitas de suas obras não foram completadas. Sabe-se que Filippino Lippi terminou parte dos trabalhos iniciados por Masaccio, muitos deles em parceria com Masolino, outro grande artista reconhecido da época, protetor e parceiro de Tommaso em vários afrescos comissionados pelos mecenas florentinos.

O aprendizado de um pintor naquele tempo era feito geralmente nos ateliês de artistas já consagrados e para isso o aspirante deveria ingressar numa oficina perto dos doze anos de idade. Para que isso acontecesse Masaccio deveria ter partido ainda criança para Florença, o grande centro de arte na época, mas documentos provam que a primeira menção oficial à sua presença na cidade consta de um guia de pintores de 1422, onde ele então se inscrevera já como um artista independente.

Os primeiros trabalhos atribuídos a ele são o 'Tríptico de São Juvenal', de 1422, hoje no museu de Cascia di Regello, próximo a Florença e 'A Virgem com o Menino e Santa Ana', de 1424, atualmente na Galeria Uffizi.

O quê em especial apreciar na arte de Masaccio? O quê necessariamente torna Masaccio um precursor da grande arte alcançada no período do Renascimento?

Antes de mais nada suas preocupações com a perspectiva e a descoberta de um ponto de fuga, assim como a caracterização de cada personagem como uma figura original sem precedentes. Essas questões já tomavam vulto e espaço nos afrescos de Giotto (1266-1337), de quem Masaccio foi grande admirador e cuja arte pôde conhecer de perto em Florença, dando desta forma continuidade às propostas estéticas levantadas por aquele artista. 

Conseguiu surpreender seus contemporâneos pelas ousadas soluções que encontrou, tanto em perspectiva quanto em caracterização. A proximidade com a arquitetura de Brunelleschi e a escultura de Donatello, assim como a amizade com esses dois artistas, influenciaria também a estética inusitada nos afrescos de Masaccio. Ele antecipou também o uso do chiaroscuro (efeitos de luz e sombra), tão querido por Leonardo da Vinci (1452-1519), e distribuiu o espaço pictórico em seus afrescos e pinturas como ninguém até então o fizera. Michelangelo foi um grande estudioso da obra de Masaccio, algumas de suas pinturas que infelizmente não sobreviveram ao tempo ou acidentes de percurso, só chegaram até nós graças aos estudos e cópias que Buonarroti fez delas, estes felizmente preservados.

O 'Tríptico de São Juvenal' de 1422 apresenta a figura central da Virgem com o Menino ainda caracterizada com os ideais góticos de beleza. Mas a maneira com que ela apresenta seu filho, sustentando-o numa posição mais de alerta que de aconchego, prenuncia de certo modo o destino redentor de sua missão como o salvador dos homens. A criança, no entanto, mantém o gesto inocente de levar o dedo à boca como se de nada soubesse do papel que lhe caberia. 

As auréolas que as duas figuras centrais apresentam, ainda se mostram como nos ícones bizantinos e medievais, configuração que Masaccio abandonará muito em breve nos seus afrescos, assim como nos dois anjos que se encontram diante do trono da Virgem em estado de declarada e ativa adoração, porém numa posição completamente inovadora, totalmente de costas para o observador, com rostos quase invisíveis que lembram mais as figuras de uma tela impressionista que de um pintor do Quattrocento. 

Eles têm nos seus trajes um rico efeito no drapeado, uma das preocupações de Masaccio, algo que nem mesmo as pinturas etéreas de Fra Angélico (1387-1455) conseguiriam reproduzir. Provavelmente o panejamento do manto da Virgem também apresentasse um efeito semelhante mas isso se perdeu com o tempo. Os anjos possuem, além do mais, asas multicoloridas, o que enriquece a pintura de tema sóbrio, equilibrando-a assim através de dois elementos sutis de pura vivacidade e leveza.

O trono da Virgem, suporte de todo o cenário, é estudado e apresentado aqui numa perspectiva que, ainda que falha no enfoque do degrau, surge como a fundação, verdadeiro e poderoso alicerce do tema telúrico no papel de Maria em relação a seu Filho, apresentado aqui como uma alegoria de salvação, a imaculada criança que purificará a humanidade e que a mãe parece equilibrar em sua mão, num gesto quase que de mimo aos anjos e aos espectadores, na mesma posição que estes: de frente para o mistério.

Dois anos depois Masaccio pinta a Virgem com o Menino e Anjos para a igreja de Santa Maria dos Carmelitas em Pisa. E novamente observamos aqui o sentido de profundidade, captado tanto na forma magistral da perspectiva com que o trono da Virgem é apresentado quanto na sobreposição dos anjos situados à frente e ao fundo dele. A pintura fazia parte de um conjunto situado atrás do altar da igreja e que foi desmantelado aos poucos.

Mas aqui a batalha estética de Masaccio continua, ainda que de forma silenciosa. A Virgem apresenta desta vez um ideal calcado em bases clássicas, fonte principal da qual o Renascimento ressacralizou sua ordem. Ela tem dimensões muito maiores que todas as outras figuras na cena e novamente centraliza toda a ação. O drapeado no panejamento soberbo do manto da Virgem salienta as formas de seu corpo que protege, ampara e alimenta seu filho. Uvas, numa clara alusão à eucaristia, são oferecidas à criança que desta vez se entretém em saboreá-las, deixando entrever pela expressão das sobrancelhas que talvez até mesmo estivessem um pouco azedas. Masaccio não perde a piada!

Um detalhe nos chama a atenção: a proporção do corpo de Jesus, muito mais próximo da estrutura do corpo de uma verdadeira criança preferencialmente à apresentação da dimensão física de um adulto em termos reduzidos, como era de uso até então. Aqui a cabeça maior atesta esse detalhe. E a expressão do rosto, muito mais próxima do semblante de um homem velho ganha aqui um ponto de destaque. Há nesse detalhe um símbolo sutil da sabedoria ancestral contida nesse pequeno menino, assim como à sua auréola desenhada em perspectiva.

A maneira como os alaúdes dos anjos músicos são apresentados, numa perspectiva inconcebível até então, ressalta ainda mais o sentido de profundidade das duas figuras que parecem sentadas na própria moldura do nicho.

O Dinheiro do Tributo

Retrocedendo um ano, em 1425 encontramos Masaccio pintando os afrescos da Capela Brancacci, comissionado pelo rico mecenas Felice Brancacci na igreja de Santa Maria dos Carmelitas em Florença. Aqui ele contou com a parceria de Masolino para o trabalho, fazendo valer o epíteto 'a dupla precisa e notável', como eram conhecidos. Por motivos jamais esclarecidos o trabalho foi deixado inacabado e é uma das obras que, como mencionamos acima, foi finalizada por Filippino Lippi cinquenta e cinco anos depois, em 1480. Falta de recursos? Jamais saberemos.

O fato é que o tema da pintura é polêmico, já que trata do pagamento do 'pedágio' exigido pelo cobrador de impostos, vestido aqui como um cidadão romano. A cena faz alusão ao Evangelho de Mateus 17, 24-27. Sendo cobrado pelo tributo em Cafarnaum, Jesus ordena a Pedro que vá até o mar e retire da boca do primeiro peixe pescado a moeda para o pagamento da taxa.

Essa é a primeira pintura de que se tem notícia a apresentar, na construção que se vê à direita do afresco, uma perspectiva nos padrões que seriam a partir dali adotados como regra. A obra é inovadora em vários sentidos. A caracterização personalizada dos personagens, antes delineada por Giotto, ganha aqui uma qualidade e afirmação sem precedentes. Todos os doze apóstolos têm diferentes expressões no rosto. O momento é crucial. Jesus está apontando o caminho do mar a Pedro. Todos se questionam, têm diferentes reações e o gesto do incrédulo Pedro chega a ser cômico: 'No mar?'

Apenas Cristo, o ponto de fuga da pintura, mantém uma aparência serena e calma. Ele sabe e conhece o desfecho de tudo. Sob um ponto de vista estético ressaltam-se na obra a utilização do chiaroscuro e o volume conseguido nas figuras pelo puro uso da cor, sem a necessidade de delineá-las. O trabalho deve sua influência em grande parte a Giotto no sentido da expressividade e massa do corpo de cada um desses homens. Os pés são pintados à exaustão da perfeição, conseguindo um efeito retumbante de solidez na forma como eles se sustentam no espaço pictórico. E aqui Masaccio já apresenta as auréolas em forma elíptica, travessura a que se permitirá logo depois ao caracterizar a divindade do menino Jesus na sóbria pintura para o altar da Virgem com Menino e Anjos da igreja de Santa Maria dos Carmelitas em Pisa e que analisamos anteriormente.

Outro destaque notável é a representação das sombras dos corpos no chão, algo incomum naquele período, bem como a localização de um foco de luz vindo da parte direita da cena, dividida aqui como em muitas outras pinturas do período que a antecede, mostrando assim várias cenas de uma mesma história acontecendo num mesmo espaço pictórico. Na cena central temos Cristo, os apóstolos e o cobrador de impostos. Ao fundo, à esquerda, Pedro retira a moeda da boca do peixe, tendo o cuidado de retirar seu manto para executar a tarefa. E próximo à construção, finalmente o tributo é pago por Pedro.

O resgate dos ideais do helenismo são apresentados aqui também na forma em que alguns personagens se apoiam sob uma das pernas, principalmente na figura do cobrador de impostos no conhecido contrapposto, criado pela graciosidade da arte grega e do qual o Renascimento fará uso em larga escala, acentuando assim a forma natural e casual de representação da forma humana sem a rigidez estática e cristalizada da estética medieval que apresentava o homem muitas vezes como um autômato.

Para o belo rosto do apóstolo João, Masaccio pintará um jovem que lembra mais a face de um deus Apolo, com traços nitidamente gregos e cabelos encaracolados que nos remetem incondicionalmente às esculturas helênicas do Período Clássico.

Mas é na anônima figura do cobrador de impostos ao centro que uma revelação acontece. O ângulo sob o qual o artista pinta a mão esquerda deste homem é de uma originalidade sem precedentes, assim como o jogo de luz sobre o corpo e os pés, de uma sutileza admirável. E o contrapposto, em primeiro plano, aqui contraposto à figura do próprio Cristo, resgata todo um passado glorioso ao mesmo tempo que aponta um futuro não menos denso, pleno de vitórias e de conquistas!

The Five Dhyani Buddhas and The Five Wisdoms

Five Dhyani Buddhas and The Five Wisdoms

Vairochana

Empty Basic Space Wisdom

In the Rigveda, the world’s earliest codified text, the word vairochana has the connotation of a brilliant and luminous sun. Vairochana in Tibetan is called ‘Namnang', meaning ‘The illuminator.’

Vairochana displays the Dharmachakra mudra. Dharmachakra in Sanskrit means the 'Wheel of Dharma'. This mudra symbolizes one of the most important moments in the historical life of the Buddha, the occasion when he preached to his companions the first sermon after his Enlightenment in the Deer Park at Sarnath. It thus denotes the setting into motion of the Wheel of the teaching of the Dharma. Vairochana is said to be the sum of all the Dhyani Buddhas and combines all their qualities. He is therefore, pure white, since white is a blend of all colors.

Indeed, his lotus seat is supported by a pair of two great lions. The lion is the king of beasts and when he roars all others fall silent. Similar is the roar of Buddha’s teachings, in relation to the grandeur of which all other voices of our everyday life become insignificant and fall silent. Not surprisingly, meditating on the image of Vairochana is specifically believed to transform the delusion of ignorance into the wisdom preached by the Dharma. When Gautama Buddha turned the wheel of the Dharma, it illuminated like a sun the hearts of men and women darkened by ignorance. 

Akshobhya

Mirror like Wisdom

Akshobhya is believed to transform the human failing of anger into a clear mirror-like wisdom. With this wisdom, we see things just as they are, impartially and unaffectedly. Indeed, whether it be a red rose or a bloody dagger, a mirror will reflect both just as they are. It will not be judgmental and distinguish between the two reds, attempting to hold to the first and flee from the second. No reflection in a mirror sticks to it, and none repels it. The mirror always stands imperturbable and immutable, just as we should, whether the circumstances be favorable or unfavorable to us.

Akshobhya’s blue color is closely linked to the mirror symbolism. Blue is the color of water, and water has the capacity to act as a clear mirror.

He makes the Bhumisparsha mudra (earth touching gesture). This gesture recalls the incident just before Buddha’s enlightenment when he was challenged by Mara, the personification of evil. Mara was convinced that the spiritual throne where Buddha was sitting belonged rightly to him. Accordingly he challenged Buddha to prove his claim to the seat. Buddha moved his hand to touch the ground with his fingertips, and thus bid the goddess Earth to bear witness to his right to be sitting where he was. She did so with a hundred thousand roars, and validated Buddha’s assertion.

More relevant to our interest here is the fact that this gesture suggests confidence, deep-rootedness, and the same kind of determination which carried the Buddha to his enlightenment, inspite of the numerous hurdles which crossed his path.

Akshobhya’s emblem is the vajra. The Vajra is the quintessential symbol of Vajrayana Buddhism, which derives its name from the vajra itself. The Sanskrit term vajra means 'the hard or mighty one', and its Tibetan equivalent dorje means an indestructible hardness and brilliance like the diamond, which cannot be cut or broken. The vajra essentially signifies the immovable, immutable, indivisible, and indestructible state of enlightenment. Thus is Akshobhya touching the earth with the fingertips of his right hand, the earth too being a symbol of the immutable, the solid, and the concrete.

Akshobhya’s mount is the elephant. An elephant places its foot upon the earth with unshakeable certainty. It has the same unalterable quality as the Buddha’s fingers touching the ground, and the same determination that carried Buddha through his tribulations.

Akshobhya is considered the ruler over the eastern direction. It is the direction where dawn takes place. Indeed, Buddha’s victory over Mara heralded the dawning of a new, spiritual reality.

Ratnasambhava

Sameness Wisdom

Ratnasambhava means ‘Born from the Jewel,’ ‘ratna’ signifying jewel in Sanskrit.

Ratnasambhava is believed to transform the negative human trait of pride into the wisdom of sameness. This wisdom brings out the common features of human experience and makes us see the common humanity underlying all men and women. It makes us see ourselves as fellow-beings, organically united to the total stream of humanity. In this state of enlightenment, there is nobody superior or inferior to the other, leaving no scope for pride to develop. Ratnasambhava displays the Varada mudra.

This mudra symbolizes charity and boon granting. Indeed his distinct emblem is a jewel (ratna), associating him with riches and Ratnasambhava is sometimes described as the Buddha of giving. But he makes no distinction and gives freely to all (the wisdom of sameness). All beings are equally precious to him. Whatever our social position, race, sex, or life form, we are all made from a common clay. The grace of Ratnasambhava shines equally on the palace and dung heap. Meditating on his wisdom we develop solidarity with all humanity and with all forms of life.

The wisdom of sameness gives us the clarity of mind to perceive in the correct perspective, the eight experiences, arranged into four pairs. These are gain and loss, fame and disgrace, praise and blame, and pleasure and pain. These experiences always come in pairs. If we chase one we will lay ourselves open to the other. For example, if we pursue pleasure, we will undoubtedly at some time experience pain too. This is a spiritual expression of Newton’s third law of dynamics namely that ‘each and every action in the universe has an equal and opposite reaction.’

Ratnasambhava’s color is yellow. This is the color of the earth. The earth too is extremely generous in sharing with us her riches. Also she gives without any expectation or favor in return. She gives and also receives all equally. The earth is thus the great leveler. Similarly, Ratnasambhava’s radiance dissolves all boundaries of self and the other. We can then just share with others – without any associated sense of giving, because giving requires a ‘self’ to give and ‘others’ to receive, a duality which Ratnasambhava helps us transcend. The jewels are the emblem associated with Ratnasambhava.

The animal associated with Ratnasambhava is the horse, who ferries over the suffering beings with full vigor. It also suggests a journey, a spiritual voyage such as that on which the Buddha-to-be set forth when he left his life at home, riding on his faithful charger.

In Tibetan art, the horse is often shown carrying jewels on its back. This is a further reinforcement of its relation with Ratnasambhava.

Ratnasambhava guards over the direction south. The sun is in the south at noon-time. Its rays are then a light-golden-yellow, the hue of Ratnasambhava himself.

Amithaba

Discriminating Wisdom

Amitabha is undoubtedly the most well known and popular of the five Dhyani Buddhas. He is red in color. In Tibetan Buddhism, red is the color of love, compassion, and emotional energy.

His direction is the west. It is in this direction that sunset takes place and indeed he is envisioned as the setting sun (red). During sunset, the sun is gentle, and we can directly look into its fierce power, without coming to any harm. As it disappears into the west, the sun is like a proud and fierce king, who at the end of a hard day of rigid protocol turns gentle and jovial, and allows anyone to approach him. Amitabha is thus the supreme power and energy of nature, cast on an earthly plain, accessible to all of us.

Amitabha’s mount is the peacock, which is capable of swallowing poisonous snakes without coming to harm. In fact, the peacock is believed to derive its rich plumage from the poison of the snakes on which it feeds. This symbolism, of being open even to poison, and transmuting it into beauty, gives us a feeling of the purifying and transforming power of Amitabha. For us ordinary mortals, it signifies that even our darkest and most venomous aspects can be transformed by meditating on his image.

Amitabha’s image has both a simplicity and archetypal quality to it. His demeanor is totally relaxed and his hands are in the Dhyana mudra, the mudra of meditation.

According to tradition, this mudra derives from the one assumed by the Buddha when he was meditating under the pipal tree, in the pursuit of Nirvana.

In conformity with his hand mudra, the essential message of Amitabha is that of meditation. His association with the setting sun suggests the withdrawal of our external sense perceptions inwards, into higher states of meditative concentration. Elevating ourselves to such a spiritual level has the ultimate objective of uniting us with that intangible Universal Consciousness which pervades all tangible reality. The lotus, spreading its petals like a powerful sun is the symbol associated with Amithaba.

Amitabha thus provides us with the archetypal infinite wisdom that helps us transmute the negative trait of obsessive attachment into a discerning awareness that we are all made up of the same primitive substratum. So contemplating, we are able to realize that the object we crave for is not separate from us, and already as much a part of ourselves as we are of it. 

Amogasidhi

All Accomplishing Wisdom

The hand mudra made by Amoghasiddhi is the Abhaya mudra. Abhaya in Sanskrit means fearlessness. Thus this mudra symbolizes protection, peace, and the dispelling of fear.

According to the Buddhist tradition, Buddha’s cousin Devadatta felt greatly jealous of him. His jealousy knowing no bounds, he once even attempted to murder the Buddha. His plan involved loosing a rampaging elephant into the Buddha's path. But as the elephant approached him, Buddha displayed the Abhaya mudra, which immediately calmed the animal. Accordingly, it indicates not only the appeasement of the senses, but also the absence of fear.

Indeed, Amoghasiddhi’s whole presence removes terror and fear. His body is green, the color of the peace and tranquility of Nature. It is a soothing and relaxing color, which calms anxiety.

Amoghasiddhi rides on Garuda, the half-man and half-eagle composite, who feeds on snakes. Blessed with a telescopic vision, Garuda can detect the presence of serpent-like negative delusions plaguing our mortal frames even from a considerable distance. Garuda is too associated with the Himalayan ranges of the north, which is the direction of Amoghasiddhi.

Amoghasiddhi is particularly associated with energy and is known as the Lord of Karma. As a Buddha of action, he represents the practical achievement of results using the wisdom of the other four Buddhas. His double vajra too is a symbol of the successive conclusion of all actions. This is the reason why that after a deity statue has been completed and consecrated, a crossed vajra is inscribed upon the metal strip used to seal its base.

The goddess Green Tara is believed to have emanated from Amoghasiddhi and not surprisingly, she too is deified as a deity of action in the Buddhist pantheon. Indeed, Green Tara is always depicted in a posture with her right leg extended, signifying her readiness to spring into action.

Amoghasiddhi is believed to alter the negative human failing of jealousy into the positive wisdom of accomplishment. Jealousy is a positive human emotion in as much that it fuels our ambition and prompts us to achieve greater heights. But its negativeness stems from the fact that it is almost always accompanied by a bitterness towards the one who is the target of our envy. When we are able to ward off this associated feeling of resentment, and realize at the same time that the object of our jealousy is but a medium prompting us to greater karma, leading to higher accomplishments, we would read the message of Amoghasiddhi successfully.

Dante Gabriel Rossetti e a Irmandade Pré-Rafaelita - I Parte

O Sonho de Dante

O interesse hereditário pela vida e obra de Dante Alighieri na família Rossetti levou Gabriel Charles Dante (1828-1882), um dos filhos do poeta e acadêmico napolitano Gabriele Pasquale Giuseppe Rossetti (1783-1854) a mudar seu nome artístico para Dante Gabriel Rossetti, talvez o mais conhecido dentre os fundadores e integrantes da Irmandade Inglesa Pré-Rafaelita.

Junto a Everett Millais e William Hunt e sob a proteção do renomado crítico de arte John Ruskin, eles deram relevância e referência a um movimento que podemos considerar talvez como um dos últimos alentos românticos dentro da cena artística do século XIX. Os intrigantes Pré-Rafaelitas tentaram restaurar ideais estéticos baseados no Renascimento Italiano temperados com uma apologia mística que buscou ressacralizar o mítico reinado do Rei Arthur e seus Cavaleiros da Távola Redonda como detentores mágicos do Santo Graal, tornando assim o solo inglês e a história de seus ancestrais algo sagrado e demiúrgico.

A retomada de vários ideais clássicos tomados do Quattrocento fez também com que os Pré-Rafaelitas se vissem influenciados por um amálgama de criação inventiva que ia de William Blake aos poetas românticos ingleses. A própria literatura que se praticava então, com Lord Tennyson, Robert Browning e Elizabeth Barret, para citar apenas alguns, também era, sob uma certa perspectiva, outra releitura do Romantismo Inglês, um culto ao glamour, ao sexo livre e ao oculto (com direito ao macabro e sinistro culto da morte em todos os sentidos). A arte visionária, de ordem abertamente metafísica exercida por William Blake no século XVIII, aliás muito adiante de seu tempo, será aqui mais que uma âncora para esse movimento. Blake sempre teve o dom de projetar sua infuência como uma catapulta de pacífica revolução. O movimento Pré-Rafaelita culmina e comunga de todos esses ápices.

Gabriele Pasquale Giuseppe Rossetti, intelectual, curador de arte e professor, pai de Dante Gabriel Rossetti, foi um refugiado político condenado a uma sentença de morte que conseguiu escapar ileso da Itália fugindo por Malta em 1824, onde viveu por aproximadamente três anos antes de se estabelecer definitivamente na Inglaterra. Durante sua fuga ele teve uma visão ou inspiração com o poeta Dante Alighieri onde este lhe pedia que escrevesse sobre o significado da Divina Comédia, trabalho a que Gabriele se dedicou com afinco, apresentando a obra como um tratado esotérico que defendia algumas ideias muito interessantes e originais. Dois anos após sua chegada a Londres ele se casou com Frances Mary Lavinia Polidori, filha de outro professor italiano e homem de letras, Gaetano Polidori, também este radicado na Inglaterra.

Um dos filhos de Gaetano era ninguém menos que o enigmático John Polidori (1828-1882), amigo e médico particular do grande Lord Byron. Ele estava na companhia de Byron, Shelley, Mary Shelley e Claire Clairmont na famosa Villa Diodati, uma casa alugada por Lord Byron às margens do Lago de Genève, Suíça, lugar desde então mal falado e mal visto em toda a vizinhança, fato bastante comum a tudo que se relacionasse ao kilométrico histórico de escândalos e ousadias de Byron, que gozava já naquela época do inédito status de verdadeiro astro internacional, isso num período em que os meios de comunicação eram totalmente precários e escassos. Nesta mansão, a título de diversão à luz de velas nas noites de tédio, por sugestão do locatário, eles vieram a inventar alguns dos pilares para histórias de terror que depois sobreviveriam ao longo do tempo, inspirando literatura, teatro, cinema, música e artes visuais. A John William Polidori deve-se a primeira história sobre vampiros e a Mary Shelley a invenção do escalafobético mito de Frankenstein.

Os diários de viagem de Polidori foram editados muito tempo após sua morte por um de seus sobrinhos, William Michael Rossetti. Nenhum dos quatro talentosos e notáveis filhos de Gabriele Pasquale chegou a conhecer o célebre tio que faleceu aos 29 anos de idade em situações nunca devidamente esclarecidas.

Havia, pois, na família de Dante Gabriel Rossetti, um forte ambiente literário. Os filhos compartilhavam cúmplices, ideais vindos de duas fortes culturas e isso favorecia um ecossistema interno que repercutiu de maneira fértil no trabalho marcante e carismático dos quatro artistas, Maria Francesca, William Michael, Christina Rossetti e Dante Gabriel. 

Em 1848 Dante Gabriel Rossetti, também ele um literato e poeta, profundo conhecedor da literatura italiana, já tinha traduzido a 'Vita Nuova', uma autobiografia de Dante Alighieri, cujo interesse e admiração o artista inglês alimentou por toda sua vida e carreira. As referências ao autor da Divina Comédia surgem em várias pinturas de Rossetti, desde “O Primeiro Aniversário da Morte de Beatriz” de 1853-4, “A Saudação a Beatriz” de 1859 e “Beata Beatriz” de 1872.

Mas o trabalho mais elaborado e também o de maiores dimensões é “O Sonho de Dante”. Pintado entre 1869 e 1871 e medindo 216 x 312.4cm, a tela em óleo teve vários estudos em aquarela. Foi concebido no início de 1848 e teve sua primeira versão em aquarela, ainda de caráter bastante medievalista, em 1856. Somente na última versão a óleo vemos evoluir dentro de um espaço pictórico brilhante e renascentista a 'visão' que Rossetti tem do sonho de Dante.

O primeiro trabalho em aquarela, 1856

Ele representa o episódio narrado na biografia de Dante Alighieri sobre seu sonho, após dias em estado febril, com Beatriz em seu leito de morte. Ele é conduzido até ela pela figura do Amor, um anjo vestido de vermelho, levando um ramo de flor de macieira, uma flor de primavera e também um símbolo de amor não consumado, já que colhido antes de vir a frutificar. Papoulas, que são flores identificadas com o sono e a morte, forram o chão. O Anjo conduz Dante pela mão, sendo aqui um elo entre Beatriz e o poeta. A fusão entre Amado e Amante representando a busca do homem pela sua própria alma, um tema tão caro ao pai de Dante Gabriel Rosseti, que defendia a ideia de Beatriz ser a personificação da alma de Dante Alighieri.

A pintura a óleo, 1869-1871